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自20世纪七八十年代改革开放至今，艺术学逐渐升格成为一门独立学科，艺术学的研究对象、属性和方法逐步成型。本书详细介绍了艺术学领域中的理论、观念、创作、作品、体制、门类、发展、鉴赏、批评等多个板块，探寻艺术与文化、艺术与社会的关系以及全媒体时代下新媒介艺术的发展。本书从“感兴”和“兴辞”的核心观念出发进行艺术学理论创新，回溯艺术学历史，探析艺术学现状，展望艺术学未来，思考艺术对人情感、理智、道德和品格的影响，从而呈现出具有中国特色的艺术学理论架构。

导论/1

章艺术与艺术学/7

一、从艺术到艺术学(9)

二、艺术学的对象、属性和方法(17)

第二章艺术观念/23

一、历史上主要艺术观念(25)

二、关于艺术定义的现代争论(37)

三、从艺术特性去定义艺术(46)

四、艺术的定义：以兴辞为中心(49)

五、艺术的特征(51)

［本章摘要］(58)

［思考与练习］(59)

［深度阅读书目］(59)

第三章艺术创作/61

一、历史上的艺术创作观念(63)

二、艺术创作的当代特征(66)

三、中国艺术创作的“感兴”传统(69)

四、艺术创作的过程(71)

［本章摘要］(83)

［思考与练习］(84)

［深度阅读书目］(84)

第四章艺术品/85

一、认识艺术品(87)

二、艺术兴媒(91)

三、艺术兴辞(99)

四、艺术兴象(107)

五、艺术兴格(120)

［本章摘要］(126)

［思考与练习］(127)

［深度阅读书目］(127)

第五章艺术体制/129

一、作为观念语境的艺术体制(131)

二、作为机构网络的艺术体制(136)

三、权力空间与体制批判(141)

四、当代中国艺术体制分析(145)

五、艺术体制与兴辞(156)

［本章摘要］(159)

［思考与练习］(159)

［深度阅读书目］(159)

第六章艺术门类/161

一、艺术的分类(163)

二、从公众感兴看艺术门类(168)

三、各门类艺术之间的关系(196)

［本章摘要］(203)

［思考与练习］(204)

［深度阅读书目］(204)

第七章艺术与文化/205

一、艺术的文化性(207)

二、艺术作为人文之心(214)

三、艺术的跨文化性(223)

四、艺术与其他学科的关系(229)

［本章摘要］(236)

［思考与练习］(237)

［深度阅读书目］(237)

第八章艺术与社会/239

一、艺术的社会性(241)

二、艺术社会史(246)

三、艺术界(253)

四、艺术与意识形态(257)

五、艺术与身份政治(261)

［本章摘要］(265)

［思考与练习］(266)

［深度阅读书目］(266)

第九章艺术发展/267

一、艺术的早期发生(269)

二、艺术的历史发展(283)

三、艺术的当代发展(292)

四、艺术风格、流派与思潮(295)

［本章摘要］(300)

［思考与练习］(301)

［深度阅读书目］(301)

第十章新媒介艺术/303

一、新媒介、科技与艺术(305)

二、数字媒质艺术(312)

三、网络媒器艺术(317)

四、在场跨媒艺术(321)

［本章摘要］(325)

［思考与练习］(325)

［深度阅读书目］(326)

第十一章艺术鉴赏/327

一、兴会及其构成(329)

二、兴会的过程(339)

三、兴会的创造性与艺术经典(345)

四、兴会与艺术素养(349)

［本章摘要］(352)

［思考与练习］(353)

［深度阅读书目］(353)

第十二章艺术批评/355

一、艺术批评及其功能(357)

二、艺术批评的种类与流派(364)

三、中国艺术批评的演变(370)

四、兴辞批评(378)

五、兴辞批评的素养(391)

［本章摘要］(395)

［思考与练习］(395)

［深度阅读书目］(395)

第1版后记/397

第2版后记/399

第3版后记/401

王一川，北京师范大学文艺学研究中心暨文学院教授。曾任北京大学艺术学院教授、院长。现为*高校艺术学理论类专业教学指导委员会主任，中国文艺评论家协会副主席，中华美学学会副会长。主要领域为文艺理论、艺术理论、美学、影视批评。著有《修辞论美学》《艺术公赏力》等。主讲课程“文学概论”“美学原理”“艺术学原理”等。主编教材《文学理论》《艺术学原理》《美学原理》《美学与美育》等。    

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编辑推荐

本书以中国传统文化中的“感兴”和“兴辞”为论述起点，由表及里、深入浅出地讲解了艺术与艺术学的关系，引领读者在艺术体验和艺术鉴赏之上进行理性反思，进而形成艺术学意识和思想，探究艺术素养对人生的重要意义和作用。本书在古今中外艺术及艺术理论的历史资源之上挖掘新问题，扩展新思路，研究新方法，形成了新的艺术学理论建构，反思当下中外艺术状况，拓展艺术理论新传统范畴，探究体制化思路和中西跨文化交融视点，展现了新时代背景下中国艺术的特质和中国艺术学理论的特色，对当下中外艺术学理论体系建构有重要意义。

书摘插图

一、从艺术到艺术学

艺术与艺术学之间有着怎样的关系呢？曾遇到一些初学艺术学的朋友这样问：我从小就知道艺术对人生有益，我喜欢它，愿一生都有它的陪伴，所以我只要亲身体验艺术、了解艺术知识或者掌握艺术技巧就够了，为什么还要学艺术学呢？艺术学真的有学习和掌握的必要吗？这类问题问得确有道理，那就让我们去尝试解答吧。

(一)从蒋彝的“中国之眼”说起

要了解艺术与艺术学的关系，不妨从艺术学子或其他艺术爱好者可能面对的实际问题谈起。当你面对一片自然风景，你的内心体验和艺术创作会与他人完全相同，甚至创作出相近或完全一致的艺术品来吗？而就艺术鉴赏来说，在世界各国艺术与文化交往日益频繁的现代和当代，欣赏本国艺术和其他国家的民族艺术都早已成为平常的事了，你面对本国传统艺术与面对外国艺术时的体验会完全一致吗？这些艺术创作和艺术鉴赏是确实的，但它们是否一点也不需要艺术学的介入呢？

旅英中国画家蒋彝(Chiang Yee，1903—1977)曾在20世纪30年代的英国刮起一股“中国之眼”(Chinese Eyes)旋风。英国西北部有个湖畔地区(The Lake district)，那里不仅宁静的湖光山色引人入胜，而且还是孕育英国浪漫主义艺术的圣地，甚至被视为英国人的“心灵之乡”。浪漫主义诗人华兹华斯(William Wordsworth,1770—1850)就有“痛苦世界里安宁的中心”之说。那里有个德温特湖(Derwentwater,图11，摄于2019年9月)。曾有英国浪漫主义画家无名氏绘有石版画《德温特湖：面朝博罗德尔的景色》(图12)。图11

德温特湖照片年轻的蒋彝深入属于英国人心灵故乡的湖畔地区，以独特的“中国之眼”和中国诗书画合一技法，创作了歌咏湖畔风光的系列诗歌、文和画集《哑行者湖区画记》(1937)，展开中国艺术与英国艺术之间的创作与研究相结合的比较。其中，就有一幅水墨画《德温特湖畔之牛》(图13)。

图12

无名氏：《德温特湖：面朝博罗德尔的景色》(1826)图13

蒋彝：《德温特湖畔之牛》(1936)蒋彝在游历过属于英国人心灵圣地的湖区后，自信地发现自己竟能同华兹华斯等英国艺术家展开艺术心灵之间的对话和沟通，所以他自感获得了如同在中国庐山等故乡山水间所获得的相同印象：“我无法随意在大自然中找到惊喜，不论在中国或英伦，山壑、坚石、林木、溪流，即便是表面形貌或有不同，却都留给我类似的印象。在湖区的许多时刻，我以为自己回到了故乡。”蒋彝：《湖区画记》，朱凤莲译，145页，上海，上海人民出版社，2010。难怪他的水墨画《德温特湖畔之牛》类似大多中国山水画,颇易让中国观众产生熟悉之感。原因在哪里？他自己这样阐述：“艺术家永远不能期望画出大自然的真貌，只能描绘个人眼中领悟到的某一面。中国艺术家尽力挥洒胸中山水，而非自然中的山水，因之不以肖似为目的。然而，因为他们的作品是源于对大自然纯粹的印象，本质上仍是种摹拟。”同上书，97页。他的这些出人意料而又颇具合理性的创作和观察，在英国产生了热烈的反响。

有趣的问题摆在我们面前：面对来自几乎同一视角的德温特湖畔风景，中英两国画家的观察和描绘效果却颇为不同，从而引发了不同的审美鉴赏：当英国公众早已习惯于本国画家的出自典型的焦点透视法的“如画”描绘时(见图12)，中国画家蒋彝却以“中国之眼”去观察，以中国水墨画所惯用的散点透视法及相关处理手段，呈现出别样的湖畔风光(见图13)，令华兹华斯的后代们同样赏心悦目和倾心称赞。于是，问题就出来了：同一视角中的湖区风景何以能让人产生不同的艺术体验、艺术创作及其作品，而且又能产生不同而又同样愉悦的艺术鉴赏呢？怎样解释这种特定的艺术现象呢？显然，光有艺术品鉴赏而缺乏必要的更加深入且缜密的艺术学思考，虽然可以产生一定的艺术感动，但却是无法深入分析乃至圆满回答这类问题的。

对此，学识渊博的英国艺术理论家赫伯特·里德(Herbert Read，1893—1968)在给蒋彝的《哑行者湖区画记》作序时，敏锐地提出了一种艺术学观察：虽然“英国人对风景很敏锐，我们有自己伟大的风景画传统，更有传世的山水诗”，但“蒋先生这位诗人兼画家，却大胆无畏地踏入我国的圣殿，以他自己的方式致敬。他手持毛笔画具，创作一本书，画下一系列的山水画，挑战我们的自满”。蒋彝的贡献简直堪比华兹华斯：“蒋先生和渥尔渥斯(即华兹华斯——引者按)皆清楚表明，所有真实的感受与思维都是相通的。人与自然的关系，就是两种永恒的关系，天地恒在人恒在。会变的是人类表述与感知这层关系本质的能力。”里德从中英两国画家的比较中，看到的是不同民族心灵之间的共通性和再现这种共通性的能力的变化性。有鉴于此，他索性这样以蒋彝的口吻盛赞他在沟通中英两国艺术方面的突出成就：“我的艺术观，我的技法，简而言之，即我的艺术，并不受地理空间所束缚。那是全人类共通的，可表现中国山水，也可诠释你们英国的景致。”［英］里德：《序》，见蒋彝：《湖区画记》，朱凤莲译，21～23页，上海，上海人民出版社，2010。

与里德的艺术学眼光看到的是中英两国艺术家在心灵上相通而又在创作能力上相异不同，多年后的英国艺术史家贡布里希(EHGombrich，1909—2001)却更多地看到属于文化传统与艺术传统所制约的差异。他在《艺术与错觉》(1960)中，专门引用蒋彝的水墨画《德温特湖畔之牛》(图13)，并把它同上述浪漫主义绘画《德温特湖：面朝博罗德尔的景色》(图12)加以比较。贡布里希把上述中英绘画差异的根源，独特地解释为中国人独一无二的“中国之眼”的作用，当然还包括了它们背后的“中国传统”“中国图式”等属于中国艺术与美学传统的元素。对他来说，所谓“中国之眼”并非说中英两国人的眼睛在生理上有什么根本不同，而只是意味着，它们之间存在着由文化传统及艺术传统长期涵养或熏染出来的差异。正是中国固有的文化与艺术传统塑造了中国人独特的“中国之眼”。“我们可以看到比较固定的中国传统语汇是怎样像筛子一样只允许已有图式的那些特征进入画面。艺术家会被可以用它的惯用手法去描绘的那些母题所吸引。他审视风景时，那些能够成功地跟他业已掌握的图式相匹配的景象就会跃然而出，成为注意的中心。”他认为，与“中国之眼”相匹配的是中国人独特的“心理定式”，这种心理定式“使得艺术家在四周的景色中寻找一些他能够描绘的方面”。正是借助对这个有趣实例的分析，贡布里希提出了自己的一个影响甚广的*家见解：“绘画是一种独特的活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”［英］贡布里希：《艺术与错觉》，林夕、李本正、范景中译，101页，杭州，浙江摄影出版社，1987。绘画并非如镜子一样反射画家肉眼看到的生活实景，而不过是按画家心中所想象的那样描绘生活幻景。如此，才可能解释蒋彝的画与英国浪漫主义绘画的不同。贡布里希在这里做的独特理论分析或许会引发争鸣，但他毕竟给出了一种来自他的艺术学立场的特定解释，有助于我们从一个方面加深对艺术品的体验和回味。

面对蒋彝的水墨画，这里竟然出现了来自蒋彝自己、里德和贡布里希三家相互不同的艺术学阐释。尽管这种不同依赖于从若干方面去深入分析，但其本身可以让人看到，从艺术到艺术学，其间其实不存在天然的鸿沟，而是存在相互依存的关系：艺术品的构成、鉴赏及解释本身，就必定包含着特定的与具体艺术符号系统和艺术技巧等相匹配的一整套艺术学知识体系，并由特定艺术学知识体系乃至更加深广的文化传统构成。那些表面看来自然而然的艺术现象，其实背后可能蕴涵着源远流长的特定艺术学传统及文化传统。正像蒋彝的湖区风景画与英国画家的湖区风景画的区别需要分别由各自民族的绘画传统去加以说明一样，每一种艺术品都可能依托着特定民族的艺术学传统，或呼唤着特定民族的艺术学传统和文化传统去加以解释，同时还期待着从“人类共通性”或比较艺术学等角度去予以阐发。有一点是可以肯定的：无论是中国画家蒋彝，还是上述英国浪漫主义画家、艺术理论家、艺术史家，都总是在自己的艺术创作、鉴赏及评论言行中，蕴涵着独特的艺术学思想及主张。这样看来，艺术与艺术学之间是内在地相互依存的，而从艺术上升到艺术学就是必然的了。

(二)艺术与艺术学的关系

艺术与艺术学是两个彼此不同但又相互联系的概念。一般说来，艺术是指诉诸人们五官感觉的包含想象、情感及思想的媒介与符号形式，例如常见的音乐、舞蹈、文学、绘画、书法、电影、电视艺术等门类(详见本书第六章)；艺术学是指关于艺术现象的理论反思，也就是对诉诸人们五官感觉的包含想象、情感及思想的媒介与符号形式的理性研究，例如对音乐、舞蹈、文学、绘画、书法、电影、电视艺术等的研究。可以说，艺术与艺术学是彼此不同的两回事。正如论者所说：“有艺术，是一回事，有艺术理论，又是另一方面的问题。我们深感如果后者能接近前者且在某种情况下了解前者便好。对于喜爱艺术，艺术理论并非必要。‘如同我们并不需要有爱的理论而能够恋爱，我们也不须要依凭一种爱艺术的理论来喜爱艺术。’”［法］琼吕克·夏吕姆：《艺术原理》，陈英德、张弥弥译，7页，台北，艺术家出版社，2007。诚然如此，但事实上，艺术与艺术学的联系却远比人们想象得密切。人们在欣赏了一部特定的艺术佳作之余，总难免充满好奇地问为什么和究竟怎样。古希腊时代的亚里士多德(Aristoteles，或译亚理斯多德，公元前384—公元前322)正是在对悲剧加以欣赏之余而做出了系统的理性反思，从而完成《诗学》这部不朽的古代艺术学经典之作。

比较而言，艺术是有关人类生活图景及其意义的丰富多彩、姿态万千的感性传播形式，它在打动我们感官的同时可能还会深深地嵌入我们的心神；艺术学更多的是对艺术的富于理性的反思方式，它让我们冷静地思考艺术现象的奥秘。一般地说，艺术属于人生意义的感性传播方式，艺术学则属于人生意义的理性传播方式。

但艺术和艺术学又是彼此相通、相互依存的。一方面，人们创作和鉴赏艺术品都需要借助一定的艺术学眼光或艺术学知识，即便并不具备专门的艺术学理论素养；另一方面，人们认知艺术学也同样需要凭借具体可感的艺术现象。这就是说，艺术需要上升到艺术学理论高度才能更清晰地观照自身，而艺术学需要沉落到艺术现象中才能找到自身的基础。而贯穿于艺术与艺术学之间的线索正是人生意义的体验、呈现与反思。

(三)艺术学的发生与发展

为了进一步认识艺术学，需要适当了解它的历史和现状。艺术学，初来自德文Kunstwissenschaft，在英文中没有完全对应的词语，只能大致对应于艺术理论(art theory)。德国19世纪美术史家康拉德·费德勒(Konrad Fiedler，1841—1895)虽然未曾使用过艺术学这一学科名称，但率先明确区分了艺术与美以及艺术的学问与美的学问，被视为“艺术学之祖”。他认为，美与快感有关，艺术则是对真理的感性认识，遵循普遍法则。艺术的本质不在于美而在于形象的构成。由此，艺术与美不同，关于艺术的学问也应与美学区别开来，所以应当创立一门关于艺术的独立学科。可以说，正是费德勒明确了艺术学的特殊的对象领域，促进了艺术学科的自觉意识的产生。

随后，还是来自德国的两位学者的工作，标志着艺术学学科获得真正的诞生。一位是玛克斯·德索(Max Dessoir，1867—1947)，德国柏林大学教授；另一位是爱弥尔·乌提兹(Emil Utitz，1883—1956)，德国美学家。他们对艺术学的探索及倡导，使艺术学的思想得到普及。德索早提出“艺术学”概念，于1906年出版《美学与艺术学》(中译本为《美学与艺术理论》)。他的艺术学是与美学相并立的一门独立学科。艺术学的“责任是在一切方面为伟大的艺术活动做出公允的评判。美学，倘若其内容确定而独成一家，倘若其疆界分明的话，便不能去越俎代庖。我们再也不应该不诚实地去掩饰这两个领域之间的差别了”。他认为，诚然，“美学在范围上超越于艺术”，但另一方面，“美学并没有包罗一切我们总称为艺术的那些人类创造活动的内容与目标”。艺术的目的并不在于单纯地创造美和满足审美愉悦，而是具有更广泛、丰富的社会功能。而相对于个别艺术的理论，如诗学、音乐学、美术学等“对每一种艺术的形式和规律作纯粹的理论性探讨”而言，“从认识论的角度去考察这些学科的设想、方法和目标，研究艺术的性质与价值，以及作品的客观性”，正是艺术学的任务。参见［德］德索：《美学与艺术理论》，兰金仁译，2～3页，北京，中国社会科学出版社，1987。乌提兹的代表作是《艺术学基础论》，主张用更为统一的观点和研究方法来考察艺术问题，特别是用某种核心元素统串一般艺术学的学科体系，这种核心元素便是艺术的本质。首先必须回答“艺术是什么”这一本质问题，而对其他问题的探讨需以此为前提进行。

在中国，有关艺术的思想和对艺术学理论的认识具有久远的历史，堪称世界艺术和艺术学理论园地的一朵奇葩，但现代意义上艺术概念的使用和艺术学理论探究的开展，却是20世纪初即清末以来才有的。王国维较早使用艺术或美术概念。参见李心峰主编：《20世纪中国艺术理论主题史》，12～13页，沈阳，辽海出版社，2005。滕固在1923年指出：“艺术学(Kunstwissenschaft)已经独立成一种科学了。……艺术学并不是美学。”滕固：《艺术学上所见的文化之起源》，见沈宁编：《滕固艺术文集》，243页，上海，上海人民美术出版社，2003。宗白华（1897—1986）在其写于1926年至1928年的《艺术学》讲稿中论及：“艺术学本为美学之一。不过，其方法和内容，美学有时不能代表之，故近年乃有艺术学独立之运动。”宗白华：《艺术学》，见《宗白华全集》，第1卷，496页，合肥，安徽教育出版社，1994。此后还有一些学者陆续发表有关艺术学的论著和译著。

但艺术学在中国获得真正的生机，还是在20世纪70年代末以来，特别是90年代以来。随着改革开放进程的深入及国民艺术生活的迅速发展，艺术学终于逐渐地从美学和文艺学的从属学科中分离出来，成为一门独立学科。在1983年、1990年颁布的高校和科研机构授予博士和硕士学位的学科目录中, “艺术学”成为文学门类中与“中国语言文学”和“外国语言文学”平行的一级学科。到1997年，文学门类中除增设“新闻传播学”为一级学科外，一级学科艺术学所属二级学科调整为8个，即艺术学、音乐学、美术学、设计艺术学、戏剧戏曲学、电影学、广播电视艺术学和舞蹈学。补充说明，国家1998年颁布的本专科学科专业目录对艺术类做了调整，细化为音乐学、作曲与作曲技术理论、音乐表演、绘画、雕塑、美术学、艺术设计学、艺术设计、舞蹈学、舞蹈编导、戏剧学、表演、导演、戏剧影视文学、戏剧影视美术设计、摄影、录音艺术、动画、播音与主持艺术、广播电视编导20个本科专业，同时又允许一些培养单位在此目录之外自主增设本科专业。进入2011年，由于艺术在国民生活中的地位和作用日益提升，加上艺术学界的协同努力，国家终于允许艺术学从独立的一级学科升格为独立的学科门类，而相应的，原为二级学科之一的艺术学则升级为一级学科艺术学理论。国务院学位委员会于2011年2月13日正式通过艺术学升格为独立学科门类的决议。

正是在独立学科门类的意义上，艺术学可以有广义和狭义两种含义。广义艺术学是指一种与哲学、经济学、法学、教育学、文学、历史学、理学、工学、农学、医学、军事学、管理学等并立的学科门类，它包含5个一级学科，即艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学。狭义艺术学是指广义艺术学即艺术学门类下设的一级学科，是同音乐与舞蹈学、戏剧与影视学等并立的艺术学理论，包含若干二级学科，如艺术理论、艺术史、艺术批评、艺术教育、艺术管理、跨媒介艺术学等。

(四)艺术学的含义

本书的艺术学概念，是在艺术学升格为独立学科门类的意义上使用的，便于现行人才培养体制的实施，主要是指狭义艺术学，即对艺术学理论的简称，是指对各种具体艺术活动及艺术学理论本身的反思方式，也就是对诉诸五官感觉的包含想象、情感及思想的媒介与符号形式的反思方式，以及对艺术学理论自身的反思方式。

但与此同时，这种狭义艺术学又必须以广义艺术学的学科内容为对象加以研究，也就是要从音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学和艺术学理论自身等的现象实际中加以理论概括和分析。

这就是说，这里的艺术学虽然主要是在狭义艺术学意义上使用，即指普通艺术学，但同时却又必须面向广义艺术学对象，即音乐、美术、设计艺术、戏剧、戏曲、电影、电视艺术和舞蹈等具体艺术门类现象。

......

前言

导论

理解艺术何以成为一门学问，并不是困难的事。当你不满足于仅仅创作或鉴赏艺术，而是渴望进一步追究艺术对人生的价值及其深层奥秘时，艺术学就已在你心中悄然萌芽了。魏晋南北朝时期的文艺理论家刘勰写道：“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”(《文心雕龙·物色》)说的是当你面对自然界山川草木景象及其节律变化，引发内心激荡时，禁不住会以中国人特有的“感兴”体验范式去回应，而艺术创作往往就是在这样的“兴来如答”中发生的。刘勰的这一观察及其运用“感兴”范畴去概括的做法，难道不正意味着对艺术创作奥秘的一种艺术学思考吗？古今中外优秀或杰出的艺术家，不仅能创作出优秀的艺术品，也能在自己的艺术体验、创作和鉴赏中灌注独创的艺术学意识、思想或理论，同时与这种独创的艺术学与艺术品一道百世流芳，留下作为优秀的艺术家和艺术理论家的声誉。

宋代文学家、书画家苏东坡就是这样一位在艺术学领域中创作与理论兼擅的大文豪(尽管他那时还不可能用“艺术品”“艺术学”一类词语)。他在自己的诗文书画创作生涯中提出了一系列闪光的艺术学思想，如诗文应“有为而作，精悍确苦，言必中当世之过。凿凿乎如五谷，必可以疗饥，断断乎如药石，必可以伐病”(《凫绎先生诗集叙》)；艺术创新的秘诀在于“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”(《王维吴道子画》)；创作的理想境界在于“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止。文理自然，姿态横生”(《答谢民师书》)；艺术品风格表现为“诗画本一律，天工与清新”(《书鄢陵王主簿所画折枝》)等。他还这样强调艺术素养对人的风范的重要功能：“腹有诗书气自华。”(《和董传留别》)说的是当你胸中拥有丰厚的艺术(“诗书”)涵养时，自然就会气度不凡。为什么会这样认为呢？追其根源，实际上就会进而思考艺术对人生有何意义及作用，而这也就意味着进入艺术学反思境界了。

东坡还留下了“江山如画，一时多少豪杰”的传世名句。直到今天，人们每每看见妙不可言的自然美景，也还会不禁感叹 “江山如画”或“风景如画”。这正代表人们自觉或不自觉地用“艺术之眼”去观照现实，从而美化人生的生活体验。而这种“如画”体验的产生，其实也正源于人们心中的并不一定自觉但却是实实在在的对艺术和人生关系的艺术学反思。

古希腊人常说：“艺术长存，人生短促！”说的是艺术的永恒性与人生的短暂性之间的辩证关系，也同样包含着对艺术与人生关系的艺术学思考。

可见，艺术学并不神秘，而是产生于人们在艺术创作或鉴赏过程中生起的好奇心。艺术学正是要在上述过程基础上进一步反思艺术对人生的意义和作用。

德国美学家席勒(J C F von Schiller，1759—1805)曾说：“严肃啊，人生！明朗啊，艺术！”(《华伦斯坦》)日本美学家今道友信在肯定的基础上补充说：“幸福啊，思维！”(《美的相位及艺术》)不妨把他们两人的表述联系起来，获得下述理解：人生是严肃的，柴米油盐、生老病死等都需要我们以认真严肃的姿态去适应、去行动、去改变；艺术是明朗的，它如一束光芒把人生旅途照亮，温暖我们的可能一度寒冷的内心，指引我们始终朝向光明的目标前行；艺术学是幸福的，它会引领我们在对人生与艺术的体验中，不断反思人生与艺术的相互依存关系，让我们把自己从艺术创作或鉴赏中获得的东西进一步回注入我们的艺术生活乃至整个文化生活之中，以便我们有更加充实而又幸福的人生。

显然，艺术学的作用正在于，让我们在严肃的人生行动和明朗的艺术体验基础上，获得一种理性反思的愉快。因为，人的本性决定了，他不会仅仅满足于人生行动和艺术体验，而是要在此基础上升腾和超越，思考它们对自己的意义。

本书正是想为有意进入艺术学领域旅行的读者朋友，提供一幅粗略的艺术学认知“地图”。有关这幅“地图”的绘制思路和体例，有必要预先介绍一下。

当前我国艺术学界在艺术学理论或普通艺术学领域已经取得了一系列成果，也形成了若干研究路径，对我们产生过有益的启发。本书希望在借鉴前人和时贤成果的基础上，在艺术学原理探究方面开展属于我们自己的一次新的理论旅行。这种理论旅行集中体现为如下四方面追求：当今立场、新传统范畴、体制化思路和中西交融视点。

，当今立场。这里的“当今”主要是指1978年改革开放以来，特别是进入21世纪以来的中国艺术状况，立场则是指观察问题的理论角度或立足点。当今立场，并不是说只有中国当今艺术状况才是合理的或正当的，而仅仅意味着以对中国当今艺术现象的概括和艺术理论现象的反思为基本立足点，去重新打量古今中外艺术状况，并从事新的艺术学理论建构。这是本书的一个鲜明的理论特色追求。本书拟立足于改革开放至今，特别是21世纪以来中国当今艺术活动及艺术理论的新状况，但又并不限于此，而是要由此当今立场去观察、阐发和整合古今中外艺术及艺术理论的历史资源，同时又注重吸纳当代中国与世界艺术活动和艺术理论中的新问题及新成果，从而使这两方面理论资源都融入当前艺术学原理的建构中。

第二，新传统范畴。与上述当今立场紧密交融的是新传统范畴的运用。新传统范畴，是指我们的艺术学理论的核心概念及总体思路,既来自对中华民族艺术理论传统的继承，同时又带有新的现代艺术理论的建构特质。这意味着要从中华民族艺术理论传统长河中去寻找、选取那些由古至今能够“传”下来的艺术学思想或观念，并对其从当代立场予以新的激活或体认，如此形成新传统范畴。这集中体现在本书的核心范畴——“感兴”及其新形态“兴辞”的运用上。作为本书理论框架的基点和贯串整体的核心概念，“感兴”一方面来自中国传统艺术理论，属于其中长期产生影响的一个重要概念和思想传统；另一方面，又可以在现代和当代中外艺术理论的视野中获得一种新的理解、改造，产生出新的阐释功能，因而具有一种新传统特质。这样，我们将根据对中国艺术理论传统及其现代意义的特定理解，运用现代和当代中外艺术理论，对“感兴”范畴加以重新阐释和发挥，使其效力于对当代艺术创作和艺术理论现象的阐释，由此努力探索具有新传统风貌的当代艺术学理论建设之路。

第三，体制化思路。这是指一种把艺术视为现代性社会与文化制度建设的内容,并认为艺术因此受这种制度塑造和规范的研究思路。我国现代艺术学界长期以来深受康德式审美与艺术的无功利性立场的影响，相信艺术是一种纯粹的个性创造与自由表达。正如青年鲁迅所阐述的，“顾实则美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌执持”鲁迅：《儗播布美术意见书》，见《鲁迅全集》，第8卷，47页，北京，人民文学出版社，1981。。他那时认为艺术的宗旨是要以纯美去娱乐人心，但如果局限于现实的功用，那就太固执了。这一思想诚然在今天仍有其合理性，但同样也应看到，现代性社会体制和文化体制对艺术活动具有制约、塑造、规范等基本作用，从而规定了艺术在社会生活中的地位和作用。因此，与把艺术视为纯粹的个性创造与自由表达方式这一通常思路有所不同，体制化思路致力于揭示艺术与特定的现代性制度的依存关系。既然特定的艺术现象是特定的艺术体制加以建构、规范的产物，那么，对这种特定艺术现象的理解也必须从特定的艺术体制入手。

第四，中西交融视点。这是指对艺术和艺术学理论的认知都着眼于中国知识传统与西方知识传统的基于当代立场的跨文化交流和融汇。这就是力求从当代立场去融通中国艺术学传统视点和西方艺术学传统视点，形成古今中西艺术学理论视点的跨文化交会。马克思和恩格斯早就观察到，“各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”［德］马克思、恩格斯：《共产党宣言》，见《马克思恩格斯选集》，第1卷，276页，北京，人民出版社，1995。。在经济全球化程度日益加剧、信息技术和媒介技术高度发达、市场经济和国际贸易十分活跃的今天，世界各国艺术和艺术学理论的跨文化交融已经变得更为平常了，如此，中西交融视点就更应当成为我们的艺术学理论的一种不言而喻的必然选择。但我们的这种中西交融视点绝非一般的中国与西方的交流和融汇，而是依托上述当今立场和新传统范畴而具体实施的，也就是一种基于当今立场和新传统思维的中西跨文化交融的视点。

具体地说，本书尝试把当今立场、新传统范畴、体制化思路和中西交融视点统合起来探索，目的还是要尽力显示当前全媒体时代中国艺术的特质和中国艺术学理论的特色。

在体例上，本书拟设十二章，依次为艺术与艺术学、艺术观念、艺术创作、艺术品、艺术体制、艺术门类、艺术与文化、艺术与社会、艺术发展、新媒介艺术、艺术鉴赏、艺术批评。章阐明“艺术与艺术学”的关系，艺术学的对象、属性和学习方法等。第二章“艺术观念”要在梳理古今中外主要艺术观念基础上，阐明本书的独特的理论创新之所在，即对“感兴”传统及其“兴辞”形态的理解和推演，从而点明本书的核心范畴和基础。第三章“艺术创作”介绍艺术家的感兴发动及其兴象创造过程。第四章“艺术品”具体阐述艺术品的兴辞构造及其具体显示。第五章“艺术体制”同样体现了本书的独特考虑，就是艺术是特定社会的艺术体制的产物，具有复杂的特性。第六章“艺术门类”注意从公众的感知角度去划分艺术门类，体现了来自感兴视角的一种新意。第七章“艺术与文化”着力呈现艺术兴辞与文化的关系。第八章“艺术与社会”是这次增加的内容，论述艺术与社会的关系。第九章“艺术发展”回溯古今中外艺术发生和发展的历史。第十章“新媒介艺术”也是这次增设的，论述新媒介在艺术中的运用及网络型艺术的特点。第十一章“艺术鉴赏”集中讨论公众的艺术兴会过程。第十二章“艺术批评”在介绍中外批评方法的基础上，探讨兴辞批评的一些问题。

如果说，上面的顺序安排主要是从艺术学原理角度出发确立的，也就是依“感兴”及“兴辞”范畴的推演逻辑人为地建构的，那么读者在自学时，也完全可以突破上面的章节顺序，而自主选择从任一章节开始阅读和思考。

课堂教学同样如此，师生的教与学都可以各自任选一章开头。比如，可以尝试这样的教学顺序(当然也可以按照其他顺序)：艺术与艺术学艺术创作艺术发展艺术与文化艺术与社会艺术观念艺术体制艺术品艺术门类新媒介艺术艺术鉴赏艺术批评。设想教学过程好比理论旅行者面对一个中国传统的四合院。当你走过相当于门廊或屏风的章后，先进入艺术学的前院(或称南房)，在那里修习有关艺术发展、艺术与文化、艺术与社会的知识，从而把以往有关艺术和艺术学的知识加以温习和整合；在此铺垫基础上，携带着对古今中外艺术史知识的初步了解，再步入本书的后院(或称北房)即堂奥部分，也就是艺术观念、艺术体制和艺术品三章，它们都从“感兴”及“兴辞”角度去阐述，属全书理论探索和创新的核心，也是教学上的重点和难点所在；接下来的艺术门类章和新媒介艺术章，算是步入四合院的长满花草的庭院中，也是尝试从公众对艺术“感兴”及“兴辞”的鉴赏角度去探讨艺术门类和体裁、认识新媒介艺术，有助于由此新角度认识和把握各种艺术门类的具体特点；艺术创作和艺术鉴赏两章，相当于东院和西院，分别从艺术家的“感兴”及“兴辞”创造与公众的接受角度去认知艺术；后，艺术批评章算是沟通各院之间的游廊，着眼于大学生对艺术批评知识的了解和在批评实践中的具体训练。这样的四合院式安排，与其说是一个天然如此的有机整体，不如说是为便于教学而尝试建构起来的看似有机的人工构造。而换了别的艺术学者，自可以有其别样的艺术学旅行设计。

每章正文后附有本章摘要、思考与练习、深度阅读书目，是为了便于自学和纵深阅读。同时，每章中有意取消“节”的划分，是为了简化理论层次，尽量使理论框架简赅、明晰。

其实，只要能在艺术学领域里用心探究和思考，你就会有所得！那就让我们共同开始这段不一定轻松但终将愉快的艺术学旅程吧！